2025-04-07 17:03:12
文/葛天勤
在霍布斯鲍姆《传统的发明》一书的开篇，剑桥国王学院礼拜堂在每年圣诞夜举行的“九篇读经和圣诞颂歌庆典”（A Festival of Nine Lessons and Carols）就作为被“发明”的传统的第一个例子呈现在读者眼前。这项往往被一般人认为已经持续了好几百年的英国传统实际上到2018年才刚满一个世纪。而在它背后的英国合唱传统的建立实际上也只有150余年的时间。至于这一传统所展现的英式演唱风格，距离其真正的形成也仅半个多世纪。蒂莫西戴（Timothy Day）的《我在那一夜看见了永恒：剑桥国王学院和一种英式演唱风格》（I Saw Eternity the Other Night: King's College, Cambridge, and an English Singing Style, Allen Lane, 2018）一书就为读者们揭示了看上去渊远流长的英国合唱传统是如何建立的，而这种合唱传统的代表――剑桥国王学院合唱团的演唱风格又是在怎样的背景下形成和发展的。
这是怎样的一种演唱风格呢？作者向我们指示了剑桥国王学院合唱团1959年录制的伯德的《圣体颂》（Ave Verum Corpus）录音：“声音融合得天衣无缝，声部之间的配合训练有素：（辅音）t和d都完美无缺地一致发出。声音自然、不用强力，即使在强音上唱得也一点儿没有压迫感，或者说不含戏剧性，抑或至少说没有情感的过度爆发。表现力是深刻的、但是被克制住了。演唱速度几乎总是不变的。没有颤音，音准无可挑剔。声音闪耀着仿佛来自于天堂的银光。”
19世纪中叶，一位美国人在英国聆听了几场大教堂的合唱之后，震惊于英国合唱水平的低下：合唱团男童的声音十分粗糙刺耳；成年团员往往年龄偏大，声音衰退严重。然而，过了半个世纪，另一位美国的管风琴师在英国进行了同样的教堂音乐之旅后，却惊叹道：牛津莫德林学院合唱团、伦敦圣保罗大教堂合唱团和剑桥国王学院合唱团代表了人类合唱所能到达的最佳典范，是全世界都应该效仿的对象。
为什么在短短半个世纪之内，教堂合唱音乐就能发生这么巨大的变化呢？作者指出，这不仅是英格兰教会内部的改革运动的成果，更与当时浪漫主义的时代精神息息相关。在19世纪中期，英国圣公会内部发起了“牛津运动”（Oxford Movement）。尽管这场运动发端于神学上的争论，然而其影响力却可以说“改变了英国人的精神面貌”。牛津运动中高派圣公会的教士们往往都十分注重礼拜仪式的改革，而教堂合唱团作为礼拜仪式的核心自然就得到了重视：都铎时期的合唱音乐逐渐增入了合唱团的曲目。以往，合唱团的男童与其他在工厂的童工没有什么区别，他们不仅得不到生活上的关照，几乎也没有受过正式的教育。然而，自19世纪下半叶以来，教会启动了合唱学校（choir school）的重建计划，一些寄宿制的合唱学校得以成立。这些学校的课程设置向英国的其他私立学校看齐。这样一来，合唱团男童所受教育的质量有了提高，越来越多的社会中上层人士也愿意把自己的儿子送进这样的学校，从而进一步推动了更多人对于合唱音乐的重视。戴进一步指出，英国人对于音乐的重视又与当时浪漫主义的时代精神密切相关。在此之前，音乐在英国人看来最多只是一种“在打不起猎的时候的不错消遣”。很多人对音乐家是否能作为一份正当体面的职业都抱有怀疑的态度：有人认为，与其让自己的儿子成为音乐家，还不如“送他去铁匠铺”。至于教堂的管风琴师，他们在教会中的地位可能就像海顿在埃斯特哈齐宫廷中一样。然而，随着浪漫主义思潮在英国的传播和发展，音乐作为一种“神秘的”、“难以名状的”艺术形式，与当时的诗歌一样受到了越来越多人的青睐。音乐家的地位、以及教堂音乐在教会中的地位都有了提升。正是在教会内外这两大背景条件下，英国教堂合唱音乐水准的提升才有了可能。
蒂莫西戴
除此之外，当时也有一些音乐界人士为合唱事业开展了一系列更具体的工作。乌斯利爵士（Sir Frederick Ouseley）率先在滕伯里建立了圣米迦勒学院（St. Michael’s College, Tenbury），那里成为培养教堂音乐家的摇篮。由于乌斯利本人出身于准男爵家庭，与英国上流阶层的人士来往密切，常有社会名流前往圣米迦勒学院参观，从而也推动了上层人士对合唱音乐事业的赞助与支持。此外，乌斯利也提携了斯坦纳（John Stainer）、帕拉特（WalterParrat）等年轻一辈的音乐家。斯坦纳一开始在圣米迦勒学院担任管风琴师，后来去了牛津的莫德林学院和伦敦的圣保罗大教堂；而帕拉特则主要是在温莎的圣乔治礼拜堂任职。两人对三个地方的教堂合唱团的水平的提升都起到了至关重要的作用，同时又教出了一大批学生，从而在更大范围上提高了英国教堂合唱音乐演唱水准。比如，斯坦纳在圣保罗大教堂的助手马丁（George Martin）出版了一本流传甚广的如何训练童声的小册子。后来在剑桥国王学院促成了“英式演唱风格”的奥德（Boris Ord）亦曾是帕拉特的学生。
剑桥国王学院合唱团在19世纪下半叶也建立了合唱学校，使合唱团男童的演唱水平有了提升。更重要的是，在学院内部和当时的礼拜堂管风琴师A.H.曼的共同推动下，引入了合唱学生（choral scholar）的机制。此前的合唱团的成年团员都是专职演唱的人士，然而，他们往往年龄偏大，声音衰退，且又都有自己的副业，不能专注于教堂合唱团的演唱工作；更糟的是，这些成年团员常常倚老卖老，不愿参加排练或是随意缺席。新引进的合唱学生则是拿着合唱奖学金的本科生，他们不仅有更好的嗓音状态，而且更愿意专注于合唱工作，并有更多时间参与排练，听从合唱团指挥（也即管风琴师）的安排。合唱学生的引入对于英国合唱传统的确立是至关重要的。因为苍老的声音容易影响合唱的音色融合度，摇晃的声音对于合唱的和谐而言简直就是灾难。正是由于剑桥国王学院在19世纪率先引入了合唱学生，使其最终在20世纪中期形成了作为英国合唱传统的核心的英式演唱风格。而英国其他地方的教堂合唱团直到20世纪下半叶才逐渐完成了低声部团员的年轻化过程。
1881年滕伯里的圣米迦勒学院成员
英国合唱传统形成的第二阶段是在20世纪上半叶，作者在这一部分将笔墨集中于剑桥国王学院合唱团的两任管风琴师上：奥德和之后更著名的威尔科克斯（David Willcocks）。A.H.曼在其任职的最后两年里留下了几首录音，从这些录音中我们能够听出，尽管国王学院礼拜堂具有优秀的声学条件，合唱团的声部的配合和音色的融合度比当时的其他教堂合唱团都要高出许多，但是夸张的表情和力度变化还是足以让熟悉后来国王学院合唱团那种风格的人感到震惊。相比之下，奥德在上世纪四五十年代留下的录音就几乎已是之后为我们所熟悉的那种英式演唱的风格了――所有的力度记号被减到最低程度、几乎没有颤音、音色也变得更为明亮、纯净。作者在这里又一次把背后的推动因素指向了当时的音乐美学思潮：新古典主义。奥德深受反浪漫主义思潮的影响，同时也推动了新古典主义音乐运动。在作者看来，浪漫主义所推崇的一切修辞、张扬和表现力都应该加以控制，如果不是完全予以剔除的话。值得一提的是，奥德在任初期，国王学院礼拜堂的管风琴历经了一次大修，管风琴的音栓及其配置都有了全面的变化。而在此后的整个20世纪里，人们都误以为国王学院礼拜堂管风琴这样的音色已经持续了好几个世纪，十分符合演奏都铎时期教堂音乐的要求。事实上，这只是奥德本人新古典主义美学观的一个体现而已。除了对于浪漫主义的反动这一点之外，戴还提到了一个更重要的因素：英国人的精神特质。作者认为，正是由于英国人自谦、内敛、不善表露情感的性格特征，使得英国合唱有了这样的演唱风格。在这样一种价值观的影响下，英式合唱中一切的个人因素都被降到最低，所有的个人表现都让位于合唱集体的音色统一。这样一种“合唱集体主义”在威尔科克斯那里更是得到了强化。戴认为这与威尔科克斯在“二战”时服役的指挥作战经历密切相关。威尔科克斯让很多当时的合唱团成员都有一种生活在军队里的错觉：在威尔科克斯的指挥下演唱，每个人就好像是“机器上的齿轮”，共同服务于整个合唱团集体，每个人的自我和个体性都变得异常渺小。
乌斯利爵士
由于电台广播和录音技术的推广，国王学院的演唱风格为整个英国的合唱传统奠基，并成为英国其他大部分合唱团的演唱风格模式。“九篇读经和圣诞颂歌庆典”从1928年开始在BBC电台播送，听众很快就遍布了西方世界各地。即使在“二战”时期，也有人想尽办法在圣诞夜秘密收听来自于万里之外的颂歌之声。尽管奥德时期的国王学院合唱团很少留下商业录音，但在之后的威尔科克斯时期，合唱团与Argo和EMI等厂牌合作，发行了大量录音，其中一些录音在今天依然被奉为经典（比如1963年的阿莱格里《求主垂怜》录音）。正是这些录音最终促成了英国合唱传统和这样的一种英式演唱风格。其中的逻辑或许很简单：一方面，听众通过这些录音形成了对于合唱风格的审美标准；另一方面，其他合唱团通过聆听剑桥国王学院合唱团的录音，以不同形式效仿他们的演唱，最终让更多教堂合唱团形成了类似的演唱风格。
斯坦纳
到20世纪60年代，剑桥国王学院合唱团在威尔科克斯带领下已然造就了日后人们常常提起的“国王学院之声”（King’s Sound），并且带动了英国其他教堂合唱团类似风格的发展。然而到此时，这样一种合唱传统似乎还仅仅局限于教堂之内，它是如何扩散到整个非宗教音乐领域的呢？这恐怕与英国古乐运动的兴起不无联系。在国内，这样的英式演唱风格一开始被乐迷称为“纯音”（pure tone）演唱风格，其代表人物正是古乐运动中最有名的女高音之一柯科比（EmmaKirkby）。柯科比本人就曾经在牛津的室内合唱团担任演唱。正是源于牛津剑桥的非教堂合唱团，推动了英国古乐复兴运动中的一个重要部分――都铎时期教堂合唱音乐的发展。牛津教士合唱团（Clerkes of Oxenford）就是最早的这类合唱团之一，其男性团员基本都来自于牛津各学院礼拜堂的合唱团，而女性成员尽管没有在教堂合唱团中演唱，但被要求以教堂合唱团男童的声音来歌唱：一种轻巧、明亮、音量较小、没有颤音的声音。这些合唱团采用这种演唱风格的原因也值得思考：既然教堂合唱团几个世纪以来都在连续不断地演唱都铎时期的教堂音乐，那么他们现在的这种演唱方式自然就是最“本真”地演唱此类早期音乐的方式了。殊不知，都铎时期的教堂音乐自牛津运动以来才逐渐恢复演唱，而这样一种演唱风格在不到一个世纪前对人们来说还是完全陌生的。
帕拉特
与教堂合唱团不同，这类合唱团的曲目往往更集中于早期音乐。最初，这批合唱团大多是业余的，但是随着唱片录制活动的进行，以及古典音乐界对于早期音乐的兴趣的激增，专攻早期音乐的一批职业合唱团开始出现在古典音乐市场中。多次来国内演出的塔利斯学者合唱团（Tallis Scholars）和十六人合唱团（The Sixteen）就脱胎于牛津教士合唱团。由此，原本更多局限于教堂内部的合唱风格与合唱传统，随着英国古乐运动的发展而进入到了整个古典音乐界，并被更多听众所熟知。
奥德（右一）和国王学院合唱团在国王学院礼拜堂
与此同时，英式演唱风格本身在半个多世纪以来也在不断发展与转变。蒙特威尔第合唱团（Monteverdi Choir）的创始人加德纳，在60年代初听到国王学院合唱团的演唱时，认为他们的演唱过于冷淡，甚至有些“矫揉造作”，无法表现音乐作品的生命力。作为对于“国王学院之声”的一种反动，加德纳成立了蒙特威尔第合唱团，试图以一种更加热烈、更具有表现力的方式来演绎早期音乐作品。然而，由于加德纳所能招募到的合唱团成员几乎都具有教堂合唱团的背景，因而他最初的设想或许没能完全实现。不过，我们不难听出，蒙特威尔第合唱团与塔利斯学者合唱团等更接近“国王学院之声”的那些合唱团相比，还是采用了不同的演绎方式的。另一方面，在教堂合唱界内部，也有很多合唱指挥并不满足于威尔科克斯时期的国王学院合唱团那样的演唱风格。距国王学院礼拜堂只有几分钟路程的圣约翰学院礼拜堂，其管风琴师格斯特（George Guest）为圣约翰学院合唱团发展出了一种更温暖、更有力的演唱风格。他也不拒绝可能会破坏音色融合度的颤音。除此之外，牛津新学院合唱团在希金博特姆（Edward Higginbottom）的带领下也发展出不同于国王学院的演唱风格，希金博特姆承认音色融合度对他来说不是最关键的――他并不会设想出来一种理想的声音，并让所有合唱团成员都去接近它；而是让每个合唱团成员都尽力展现自己独特的音色，自己在此基础上进行整体的声音融合与调谐。即使是在国王学院合唱团内部，演唱风格也在逐渐演变。随着威尔科克斯在1974年离任，后来的两任指挥莱杰（Philip Ledger）和克劳伯里（StephenCleobury）都或多或少地鼓励让合唱的声音变得更加有力和热烈，并且会更倾向于用开放的意大利式的母音来演唱作品。尽管有如此种种的变化，但是诚如作者所言，“更让人瞩目的似乎还是国王学院合唱团80多年以来演唱风格上的相似性”。并且，正是由于这种整体风格的连续性，使英国合唱作为一种传统而更具说服力。
十六人合唱团
无论在英国、还是在世界上的绝大多数地区，宗教在21世纪的影响力都已大不如从前。在这日益世俗化的世界中，教堂合唱音乐是否能获得新的意义？与教堂音乐密切相连的英国合唱传统，及其代表的英式演唱风格在倡导个人主义和个性张扬的今日，是否还依然能延续下去？每当夜色临近，剑桥国王学院礼拜堂的门口似乎总是有人排着队前来聆听晚祷；国王学院合唱团每年的“九篇读经和圣诞颂歌庆典”总有上千万的听众。塔利斯学者合唱团的新录音经常能挤进古典音乐唱片销售排行榜的前几名；他们的来华演出似乎也有不错的上座率。这一切似乎都预示着英国合唱传统在去宗教化的当下依然能获得新的生命力。不过，伴随着英国合唱传统而来的英式演唱风格在未来究竟会朝向哪个方向发展，恐怕只有让时间来证明了。
